图像的审判：关于塞巴尔德《奥斯特利茨》

牛妞

　　埃尔韦·阿尔加拉龙多曾经记下了关于巴特的一个场景：“他尝试阅读刚刚出版的小说，但这就‘像是做作业’。于是，他便回到了‘真正的书籍’：《墓中回忆录》。时间长了，他只看重古典作家。‘总是有这种想法：如果现代人搞错了呢？如果现代人里没有天才呢？’如果这种想法是正确的，那么，他自己就‘错大了’：因为他全力支持新小说。”巴特的困惑，也很能形容人们对《奥斯特利茨》的阅读：这是一本太奇怪的书。塞巴尔德有着萨拉马戈那种不知所谓缺乏情节的叙事，有着非虚构的图片佐证，有着福克纳激烈好古的文风，同时还像普鲁斯特一样是一种回忆录的文体。最后，它还是高度浓缩的：作者复又将种种看似独当一面的特质、无穷无尽的诘问融贯在一本书里，似乎布瓦尔和佩库歇那百科全书的狂想在二十世纪的最后时刻还没有熄灭。但这是一本真正的小说吗？如果不是，苏珊·桑塔格的肯定就会是一次谬误；如果是，我们又当如何看待这种单数的复合文本？

　　小说并未起始于奥斯特利茨的故事，塞巴尔德首先设置了一个外围场景，即“我”与奥斯特利茨的相遇。他们主要的会面发生在两段时间，第一段时间是1967年，“我”在安特卫普火车站不期然认识了一个同伴，他的外貌（“一头颜色淡黄的奇特卷发”，“沉甸甸的旅游靴”，“一种用褪色的蓝薄印花布做的工装裤”，“一件虽是量身定做，式样却早已过时的西装上衣”），他的行为（“忙于绘草图和速写”），他对建筑所抱有的兴趣，他的博士论文选题，都引起了“我”的好奇。随后两人又在布鲁塞尔、泽布吕赫以及伦敦会面；第二段时间是1996年，也就是他们失去联系的三十年后，两人又在利物浦街车站相遇。分割开两个时段的不仅是时间的沟壑，也涉及到奥斯特利茨谈话主题的变迁。在20世纪60年代，奥斯特利茨谈论的仅是公共建筑如车站、法院、监狱的建造风格，顺便也谈到自身的研究计划，但在90年代，“我”从奥斯特利茨那里聆听到的，却是他一生的故事。两者并非全无关联，在“寻找自我”的意义，奥斯特利茨的研究计划即是其中懵懂的一环。在“我”的转述中，我们得知奥斯特利茨始终被“无法完成写作”这一梦魇所困扰。从小说第133页开始，人们能读到两三千字关于这种恐惧的不间断叙述。

　　对奥斯特利茨而言，“无法完成的写作”首先是指将自身的研究成果付诸笔端，而他发现为了这项研究自己已经做了长达上千页的笔记。这些笔记横跨几十年，其间设想亦多有更改：“从一套多卷集系统性描述的作品，到一系列关于各种主题的论文，如卫生学和环境卫生、监狱建筑物、普通寺院建筑物、水疗、动物园、出发与到达、光与影、蒸汽、煤气以及诸如此类的东西”；其次，恐惧还指向了当奥斯特利茨终于克服了下笔的忧虑之后，他却发现这些笔记毫无用处，它们满是灵感的闪现与自命不凡，而自己此刻缺乏的是完成一本书所必需的意志审慎；最后，恐惧将他拽到了这样一种境遇：奥斯特利茨频繁地发现昨天的工作是一次失败，第二天总要将之推倒重来，简言之，“就像一个再也不知道下一步该怎么迈的走钢丝演员，我现在只感觉到脚下的平台在摇摇晃晃”。脚下的平台是语言，但语言覆盖上了他无法理解的浓雾。奥斯特利茨不仅怀疑写作的可能，也愈发怀疑写作的意义：“那种借助一定程度的风格化的熟练技巧来说出一种观点的做法——现在在我眼里无异于一种彻头彻尾随心所欲的，或者说是一种疯狂的行动”。

　　恐惧发展到一定程度，便导致他彻底放弃了写作。奥斯特利茨的情形，令人想起本雅明那个同样未能完成的“拱廊计划”：原本构想只有五十页篇幅的作品，在材料准备的过程中，发展成为三十余卷带有索引与关键词的卷宗。从这些材料里诞生出了两本书：作为“拱廊计划”梗概的《巴黎，19世纪的首都》，关于波德莱尔的《发达资本主义时代的抒情诗人》；至于仍在扩张的材料，则在1940年本雅明自杀之后戛然而止。库切认为“拱廊计划”是“从事常见于搜集主义气质的那种锲而不舍的追求时在档案的迷宫中游荡的历史”，可谓一语破的，但我们也未尝不可如此看待奥斯特利茨的写作，甚至是进而将它延伸到囊括这一计划的小说上来：塞巴尔德与他所虚构的奥斯特利茨，两人操持的实乃同一种写作方案，不过是前者完成了一部作品，并且以之覆盖住了一个未完成的清单。阿伦特对本雅明的盛赞，也恰似桑塔格对塞巴尔德的肯定。可是随着小说的进展，我们就会发现：恐惧事实上还有着更为深层的含义。

　　在迫使奥斯特利茨放弃写作的一系列原因中，有着内在的创伤性因素：是一种内心深处的记忆复归，使得原本作为压抑手段的学术难以为继（而写作只有在“失忆”的情况下才是可能的）。在第二个时段奥斯特利茨对“我”的讲述中，我们得知他曾在80年代末于伦敦的利物浦街车站遭遇到一次普鲁斯特式的觉醒，随后又在1993年于一家书店再次经历了这种感觉。记忆的大门一旦洞开，他便恍然意识到自己曾在半个世纪以前到过这里，而奥斯特利茨在书店的经历，同样与此有关：他听到了收音机里的两个女人在谈论1939年夏天她们“还是孩子时被一趟专列送往英国”的事情。因此，尽管在奥斯特利茨身上记忆突显的形式高度相似于普鲁斯特笔下的马塞尔，但这其实是一个哀伤的故事，其中也绝无类如《重现的时间》中的欢乐可言。作为一个犹太难民，半个世纪以来奥斯特利茨始终无法搞清楚自己的身世，即使大学期间他已被告知真实姓名并非戴维德· 埃利亚斯，而是雅克· 奥斯特里茨，他也难以反溯其中的含义，亦即在他4岁的时候，他便从布拉格被父母送往英国，被威尔士的一对教士夫妇抚养长大。

　　奥斯特利茨的研究计划之所以是其“寻找自我”中懵懂的一环，其理据也在于此。因为建筑史是一门地点的学问，“寻找自我”则关乎时间。纯粹的时间/记忆丧失之后，除了通过浸透着时间的地点来唤醒，人们再无可能指望其他道路。然而，严格的建筑史学又是排斥个人经验的，所以，只有当奥斯特利茨放弃学术写作——抛弃了任何想要将地点作为研究对象的企图之后，单纯地将车站视为一个公共空间，私人性的回忆才能从中突现，他也才能真正体悟自己的身世，将无意识的碎片缝合为一条连贯性的记忆。说到底，他所恐惧的终究是已经被他遗忘，抑或潜意识不愿面对的记忆。在这个意义上，奥斯特利茨就从上世纪60年代仅仅关注建筑的公共历史，转入到了90年代考察这些建筑与他个人经历的联系之上，譬如与安特卫普火车站相关联的，重要的就不再是它象征了19世纪末比利时王国的世界声誉，而是在安特卫普西南方向12公里处的布伦东克集中营。所有以往中性的地点，此刻都蕴藉着与他的父母在40年代下落息息相关的讯息。这就是小说的关键题旨：公共性与私人性的抵牾，而抵牾聚焦之处即是“奥斯特利茨”这个名字的含义。

　　如我们所知，这个名字在欧洲历史上通常是指第三次反法同盟战争期间，拿破仑于1805年12月在今天的捷克境内大败俄奥联军的著名战役。奥斯特利茨是一个犹太村落，在将近一个半世纪之后，所有这里的居民都被送往特雷津集中营。巧合的是，名字来源于此的雅克·奥斯特利茨，他的母亲在40年代也正是被关押在这里。这个名字的第二重含义，指的是法国巴黎的奥斯特利茨车站，雅克的父亲很可能正是在这个车站被押上了前往另一个集中营的列车，也是在这个车站附近，曾经积压着大量犹太人被掠夺的财产。由是，无论我们从哪一种含义出发，“奥斯特利茨”都与犹太人的罹难史密不可分。然而，当大学校长彭里斯·史密斯告诉奥斯特利茨他的真实姓名时，他却仅仅道出了这个字眼的公共含义：“我想这是在摩拉维亚的一个微不足道的小地方，它是一次著名战役的战场。”奥斯特利茨的欧洲史老师，安德烈·希拉里，对这个地方从地形到气候皆了如指掌，可以轻易地就此次战役讲上几个钟头，甚至觉得即便如此，还是无法还原真实的历史，但这也注定是一种博学的无知，因为他在事无巨细的细节中已然有意识地遗忘了20世纪最黑暗的一幕。

　　言不及义与故意省略恰恰是作家塞巴尔德的用意。他对显性公共历史与被遮蔽的平民历史所作的区分，与唐·德里罗在《地下世界》中所言——平民的历史是漫长而无力的历史，它们“根本没有情节，只有孤独和荒凉”——如出一辙。犹太人在20世纪经历的屠戮，尽管被文明的机制改写为一年一度的纪念活动，被压缩在历史档案馆里成为收藏，或者是化作教科书上的白纸黑字，但所有这些行为到最后就像是那位校长的回答，不过是剩下了它的公共含义——“它是一次著名战役的战场，你知道的。” 奥斯特利茨不愿面对自己的名字，正如他成长的那个社会早已避开了这个名字映射的历史。塞巴尔德写作此书的雄心壮志，毋宁说是要将这一事件的含义从公共领域恢复到独一无二的个体身上。失去的不是时间，而是被压抑、被清除、被改写的身份：“我们能够保存于记忆中的事是多么微乎其微，有多少东西随时都会与每个被戕害的生命一道渐被忘却；这个世界几乎可以说是在自行排泄罢了，那些黏附在无数地点和对象上的往事，那些本身没有能力引起人们回忆的往事，从来未曾被人听说、记下或者传给后世。”

　　在由地点驱策的逐渐复原的记忆中，遭到遗忘的逝者很像是福克纳笔下吵嚷着要求复仇的幽灵，奥斯特利茨愈是想起那些往事，也愈是能看清他们的面孔，而时间不再是生者与逝者的隔离屏障。库切在一篇书评中认为，塞巴尔德之所以选择在小说中插入繁多的照片，正是由于他那独特的时间哲学，即否认现实时间的现实性。重要的不是现实——现实的标准总是公共性的——而是现时。因此，“一张快照是过去与现在之间联结的某个眼或结，使生者可以看到死者和死者可以看到生者也即幸存者”。但在我看来，塞巴尔德如此为之，还基于以下几个原因：第一，在这九十一张照片或图片里，大多数是不包含公共讯息的图像，即如无说明，读者便很难准确地把握这些照片的含义。这一遴选标准为文字的叙述提供了必要性，两者的相合又成为小说抵制公共叙事的有力手段；第二，就像拉乌·鲁兹在电影《追忆似水年华》（1999）开场复现的感人镜头，年老的马塞尔在床上翻阅相册，一边看一边嗫嚅着读出照片的人物名字，而照片在放大镜后现出人物往昔的谈话声响。塞巴尔德也将奥斯特利茨视为另一个马塞尔，他同样依赖相片去复原被悬置的记忆与被改写的身份。这些照片在他人看来也许无足轻重，但观看它们就意味着让一段逝去的时间突入到现时此刻。

　　总的来看，照片在小说《奥斯特利茨》中的意义，并非就是“立此存照”——立此存照意味着与被规定的历史和解，而和解不过是“暴露了一个建立在轮回不存在之上的世界所固有的深刻的道德沉沦”（昆德拉语）。良知不会忍受和解，即便它在现实生活中大量存在。《奥斯特利茨》很像是一种失传或从未存在的招魂术，而塞巴尔德也许同样真诚地相信那种否认现实秩序的时间哲学，这是比求真的“立此存照”更为深邃的哲思：要让那些背负不幸命运的犹太人不仅被客观的档案纳入其中，也要让他们回到岌岌可危的现时记忆与时间之中；他们不仅应当停留在过去，也应当存在于此刻：要让他们来审判这个健忘的世界。

字数：3913
原作者：出何典齋走狗
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