《尤利西斯》：浅尝难止

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一， 机缘巧合

　　1922年2月2日，早上七点。一位中年女士，身着简朴的深色风衣，伫立在巴黎火车站的月台上。寒冬未尽，巴黎的天空仍是静止的灰色。她的心脏激动得砰砰跳，数分钟后，从第戎开出的特快列车将裹挟着滚滚蒸汽隆隆而至， 她将迫不及待地迎接那走下火车，东张西望，手里拿着一个包裹的司机。

　　司机不知道，他的列车把一个崭新的时代从印刷厂运送到了人间，迎接它 的是巴黎莎士比亚书店(Shakespeare & Co.)的店主，美国人西维亚•毕奇(Sylvia Beach)。那天是一个人的生日，几分钟后，这个人家里的门铃将被毕奇按响，包裹将被打开，他们将看到印着希腊蓝封面，白色字体的人类历史上第一部单行本《尤利西斯》。

　　他或许会回忆起一年多前的夏天，他在安德烈•史毕尔(Andre Spire)家的书房里，一个瘦小的长着波浪形褐发的女士走入，颤抖着声音问:

　　“您就是伟大的詹姆斯•乔伊斯么？”

　　不得不赞叹毕奇的远见卓识。她用来形容眼前这个爱尔兰中年男子的字眼，将是日后整个世界评价这个现代艺术开山巨匠的字眼。不同的是，当时的乔伊斯，漂泊异国十三年，初露锋芒，却仍囊中羞涩，寄人篱下。

　　同时，千里外远隔英吉利海峡的爱尔兰岛上，持续了数个世纪的民族运动即将取得成功。次年《尤利西斯》脱稿时，爱尔兰终于独立成一个自由邦。不得不说是一种巧合。

　　同年，正在美国《小评论》上连载的《尤利西斯》却正经受舆论和政府疾风骤雨般的攻击。法庭硝烟之后，《小评论》宣告结业。自此，出版商闻乔丧胆。乔伊斯只能坐在莎士比亚书店里叹着气:

　　“我的书永远不会有出版之日了。”

　　偶然一次，毕奇问他”莎士比亚书店是否能荣幸出版《尤利西斯》?”

　　乔伊斯欣然同意。“莎士比亚”这个他曾感到有趣的书店名，与本书内容有着千丝万缕的联系。这本毕奇出版过的唯一的著作，将把她和她的书店镌刻进史册。这又是一个鬼使神差般的巧合。

二，游出意识流

1.

　　时空变为二十世纪九十年代的中国，翻译《尤利西斯》被视为对外开放的标志，中国读者终于能一睹这部“难懂的书中最有趣的，有趣的书中最难懂的”作品。

　　对比萧乾夫妇与金隄教授的译本，我发现他们的差异是翻译理念上的差异。萧译着力于使文本清晰易懂，代价是破坏了一些重要的东西。金隄以忠实原文为旨，则较不易读懂。原文的对话用的是破折号。萧译改用双引号以迎合读者习惯。最后一章莫莉的著名无标点意识流，萧译虽未用标点，但加了空格来断句（这破坏了原文急促鼓点般的节 奏感）。金隄则未改。遣词造句，萧译通俗易懂，金译简洁凝练。我以为金译更显雕琢功力，也更符合原文（原因后面讲）。

　　二者都加注以便利读者（英文版无注）。不同的是，金译仅补历史背景及阐释典故，萧译除此外又加大量“呼应注”。如金隄所言，注释中讲情节，似有越俎代庖之嫌。

　　综上，我更认可金译。然金译亦有缺陷，前后译法不一致，以及出版的错别字问题，极大影响了内容呼应的解读。

2.

　　尤利西斯即荷马史诗《奥德赛》主角奥德修斯。书分三部十六章，乔伊斯在与友人通信中透露每部每章对应的题目。它们的内容都对应《奥德赛》中奥德修斯的经历，框架借鉴奥十年漂泊的故事（有说法指其结构亦参考《神曲》）。萧乾的夫人文洁若说《尤》与《奥》无紧密联系，其实错误。本书的主题与情节都一一对应奥德修斯的漂泊，二者间有极其重要的联系（斯蒂汾的姓代达勒斯就是希腊名代达罗斯演变而来）。事实上《小评论》的连载本是有题目的。印单行本时删去，有乔的考虑。

　　删去标题，二者间便不存在明示的刚性连接了。须知与古代神话的联系也可能变成对作品的限制。这样，就释放了《尤》含意与主题的多种可能，《奥德赛》仅作为它的暗线，一条流淌在《尤利西斯》书页底下的暗河，成为读者可挖掘的结构肌理，而不是死的框架限制了。

　　最重要的是，虽然乔伊斯钟爱史诗的宏大壮丽，他的信条却是现实主义的。乔崇尚易卜生，专门学挪威语以读他作品。谓他“比莎士比亚高一头”，就因为他的戏剧对 社会现实的深刻反映。美国小说家亨利•詹姆斯在著名的《论小说的艺术》中提出真实性是小说追求的目的。“艺术是全部感觉，全部生活”，乔伊斯亦受他影响，并在《一个青年艺术家的写照》中说“艺术是生活的集中表现”。若保留原神话标题，势必削弱它在当下现实中的意义及分量。对乔伊斯来说，《尤利西斯》首先是一部彻底，精确，全息的现实主义图景，然后才是一部篇幅宏大的都柏林社会的史诗。

　　人所体验的“真实”，全是来自感官世界的感受，投射 在意识上的幻影。亨利•柏格森认为理性认识的都是表象和符号。一切真实就在人的脑中。要无限接近真实，就必须无限接近人的意识。从意识中抓去最原始的，未经过滤、描绘、加工、叙述的真实（这些功夫都是内力，作者隐而不露）。从这个意义上说，意识流成为乔伊斯表现真实的最佳选择，所以他大量使用闪回、蒙太 奇、镜头移动、再现等手法让意识活动留在纸上。

　　乔伊斯写作的大部分时间里，他都不在故土。为力求超写实主义绘画般的效果，他拖亲友把都柏林的剪报、赛马彩票、广告海报等一切日常小物件寄给他。他偷听父亲谈话，记录下小说素材。这是他对逼真的巨细靡遗的要求。

　　乔伊斯逝世十三年后，他的后裔与文艺界的一些朋友在都柏林沿书中布卢姆的行踪游历了那些著名地点。从那以后，六月十六日被定为“布卢姆”日，吸引大批手持导游图的观光客，成一旅游产业。

　　旅游归旅游，须知文学之真实与现实之真实是两条不相交的线。如托马斯•福斯特所言，《尤利西斯》的都柏林，不管如何逼真，都只存在于那个虚构的艺术世界中，与现实的都柏林无任何关联。它是为小说的目的——作者对于这座城市，这个民族的情感与用心而服务的。在现实世界中找寻书里的真实，只会失其味道。

　　侧面说明《尤》之逼真，细节的精确与数量的宏大，足够组成一个高分辨率，全息投影的三维都柏林，让读者在里面自由行走。读者们也将看到都柏林的一切真实与肮脏的地方，都柏林的日与夜，都柏林的夜与雾，都柏林的失败与伟大。所以萧伯纳说：

　　“但是对我来说，这些都是丑恶的现实：我曾在那些街道上走过，我也知道那些商店，我也曾听到过并参与过那些对话。在我二十岁时，我逃离那里去了英国，但是，四 十年后，从乔伊斯先生的书中，我得知都柏林还是一点都没有改变，那些年轻人如同一八七零年时一样，满口胡言乱语，呆头呆脑，整天干着流氓行径。”

　　乔伊斯终生只写都柏林。192年，乔伊斯在巴黎的一次酒会上问起一个爱尔兰文学青年阿瑟•鲍尔的写作，后者想模仿去法国讽刺作家的风格。乔伊斯说：“一切大作家都首先必须立足于本民族，他们那强烈的民族精神最终将使他们成为国际作家。……至于我，我总是写都柏林，因为倘若我能进入都柏林的心脏，我就能进入世界各个城市的心脏。普遍寓于具体。”

3.

　　《尤利西斯》被尊为意识流文学开山之作，然而如纪德所言，内心独白并非乔伊斯首创。这是影响他创作的又一重要源泉，他只是将这一手法推至顶峰。1902年，乔伊斯旅行法国途中，偶然在书店读到一本冷僻的小说，里面采用的内心独白手法、口语化的用词、零碎跳跃的句式，将在二十年后的《尤利西斯》里再现。这本书至今名不见经传，它是爱德华•迪雅尔丹发表于1898年的的短篇《月桂树被砍倒了》。惊鸿一瞥的印象，停留在乔伊斯脑海二十年，最终熔铸成他的文风，可知其深。

　　乔伊斯记性超群。毕奇给他读沃尔特•司各特的《湖上夫人》一句，他背出后面两页，一字不差。

　　现实主义和意识流是《尤利西斯》在文学史上的两个坐标。但，现实主义是贯穿始终的，而意识流只是乔在其中使用的主要手法。仅从意识流大师来看乔伊斯，是小看它他。《尤利西斯》是一部文体的百科全书，这是其他意识流小说难望项背处。

　　意识流是酒，文体是瓶。整本书下来，酒瓶换了几十个，酒还是没变。

4.

　　“仪表堂堂、结实丰满的壮鹿马利根从楼梯口走了上来。他端着一碗肥皂水，碗上十字交叉，架着一面镜子和一把剃刀。他披一件黄色梳妆袍，没有系腰带，袍子被清晨的微风轻轻托起，在他身后飘着。他把碗捧得高高的，口中念念有词：

　　——Introibo ad altare Dei （拉丁文：我登上天主的圣坛）.”

　　伟大的小说往往有伟大的开头。这个开头并未采用意识流，而是白描。

　　白描是基本功，最见作家功底。一流作家，白描必是一流。全靠白描成大师者，海明威。

　　首句：两个形容词“仪表堂堂，结实丰满”，结合昵称“壮鹿(Buck)”，特点鲜明。注意，作者没有细描眼耳口鼻，而是用较笼统的词画一轮廓，是为下文亦为读者预留空间。玛拉基•马利根是与斯蒂汾•代达勒斯合租者，写斯蒂汾租房一事，是接上《一个青年艺术家的写照》结尾。

　　作者不写主角，而写配角，目的在剩余文字：马利根把肥皂碗当作圣餐杯，扮作做弥撒。这个场面，具有极强的画面感和象征意义。把庄严的宗教仪式与污秽清洁器具并置，产生了强烈的不协调感。这种不协调感引导读者思考背后的隐喻：对天主教的不怀好意和叛逆的精神。这个场景，如同一张醒目的照片定格在开头，分量十足，引人一窥后面的精彩（他是什么人？他为什么要亵渎基督？这是哪里的楼梯口？）

　　在他身后飘着的袍子可看作异化的马尾，结合下文的“马脸”，可知作者或在暗指特洛伊木马，暗示远离故土。

　　同时，从这段文字中能窥见作者的语言风格：凝练，细致，简洁。腔调：正经细致又夹带玩世不恭，不紧不慢，暗藏玄机，深不可测。

　　《尤》书中，这样的场面俯拾即是。它们或有强烈的不协调感，或有深刻的象征和隐喻，或如印象派绘画般具有浓烈的画面感和色彩感。当中的一些不断重复，变化，成为反复浮现在人物脑海的幻影，小说的母题。

　　如同样在第一章里斯蒂汾回忆母亲临终光景的意识流，便成为反复出现在他脑海中的梦魇。这段文字调动了视觉、嗅觉、听觉这些感官角度，运用丰富翔实的细节描绘：宽大的褐色寿衣、腊和檀木混杂的气息、灰烬的气味……组成这段文字不可取代的独特画面。斯蒂汾眺望着的海湾幻化成白磁小盆，海水变成母亲呕吐的胆汁， 虚实交织的手法。在意识流中，虚（记忆）和实（实景）都只是意识中的投影，二者取得了对等的地位，就可以使用相同的写法实现无缝的融合：虚与实以任意比互溶。“绿色胆汁”的图腾般刺眼的奇异观感，成为斯蒂汾挥之不去的心病的同时，也成为读者挥之不去的印象。母亲临终时要求他祈祷，但反叛天主教的他拒绝了。 这成为母亲死前的遗憾。由此延伸出反抗天主教的主题，成为小说的母题之一。

5.

　　不同人物的意识流，写法不同。他写另一主角布卢姆，是另一笔法。

　　第四章，布卢姆上午出门买猪腰子做早餐。他穿黑色丧服，因要参加派迪•狄格南的葬礼，这引起他对黑色吸热的思考。这与布卢姆对科学知识感兴趣，拥有“科学气质（第十七章）”有关。括号的使用：（反射，还是折射？），逼真效果不言而喻。类似写法文中多有，都是故意使之犯错。之后是感官感受：太阳、气温、沿途所见，各种感觉，以及对他犹太人身份的暗示（东方的某个地方：清晨：破晓出发）。

　　布卢姆的意识流以日常口语为主，内容多源自生活习惯和记忆，各种感官传递的实时感受，别人的是是非非等。这些都体现出他多年的阅历积累和社会地位。明显较于斯蒂汾，这样的笔法显得年长与世故。斯蒂汾的 意识流充斥着抽象的概念，形而上学的思辨，对历史，对学问的尖锐看法。感官世界的来源相对较少。布卢姆的意识流是朝外的，生活的，实际的，世俗的；斯蒂汾 的是内省的，洒脱的。

　　最著名的一段意识流，是最后一章莫莉的意识流。长达四十页不加标点的文字，仅有几个句号。读来犹如密集的鼓点不知疲 倦地在脑中敲响，又如一鼓作气一泻千里滔滔不绝的大河。这种流畅的紧锣密鼓的节奏感背后是作者登峰造极的文字调动，在这一章里铺展莫莉意识中多个维度：时间上：跨越回忆和展望的想象；层次上：性格和潜意识（性的渴望）；空间上：起夜解决月经问题。怎样布置安排，功力全在背后。

　　人物性格，全靠思想活动来表现，性格的不同，全靠调动词语的方式来表现。笔法灵活多变。意识流中，笔锋的跳跃，是表示这个人联想或看到或听到了另一样东西，注意力转移了。

　　意识流要流得动，联想是动力和纽带。它使意识的维度不断拓展延伸，实现不同内容之间的跳跃和衔接。方法论角度看，离题则是自由联想的形式。词语则是联想的基础。约瑟夫•布罗茨基说：“意识流不是源自意识，而是源自一个词，这个词改变或重新定位你的意识。”此言搔到意识流作家痒处。作家要处理的不是意识，摆在他们面前的只有词语。词语是支点，是跳板，只有对词语做出组合排列，挖掘它的延伸意义，才能拓展作家亦即人物的联想。

　　若将乔伊斯与普鲁斯特、伍尔芙夫人比较，会发现乔伊斯的意识流与他们二人完全不同。后二人的意识流虽运用自由联想，但其中的过程是连续的，有逻辑联系的。而乔伊斯，显得更加无序，突兀，用大量破碎的，语法不完整的短句。普鲁斯特、伍尔芙夫人更多地经过叙述手法修饰，乔伊斯则力求逼真再现意识的混乱性。

6.

　　文中散落大量的伏笔，所以萧译才有如此多的呼应注。第一章中海因斯梦见黑豹，这是暗示布卢姆的出场（布卢姆穿黑色丧服，他的名字是Leopord，音近 Leopard ）；第十章康眉神父所见草丛偷情男女，几经曲折到十四章才揭开谜底——林奇和他的女朋友。线索和呼应散落书中各处，作者不会一一点明。因为现实世界亦如迷宫。

　　叙述角度不断的变化也造成呼应的零散。一至三章是斯蒂汾的角度，四至五是布卢姆的角度，其后夹杂混乱，切入不少配角的意识流（康眉神父和一不具名人物）。不同角度中，线索亦改头换面。

　　著名的第十章“游动山崖”里，作者用倒叙手法写了下午三点到四点内书中一众人物的活动。第一节是康眉神父的意识流，他遇到一个独腿水手在乞讨，但憾无零钱。 之后他在纽科门桥上了电车，经过康尼•凯莱赫的棺材店，看见了巡警。第二节是康尼•凯莱赫的角度，他跟巡警交谈，中间突兀地插入“约翰•康眉神父在纽科门 桥登上了开往多利山的电车”，在这一节结束时，又插入“与此同时，在埃克尔斯街的一个窗口，一条乐善好施的白净胳膊一挥，抛出了一枚硬币。”这些与当前叙 述无关的插入语，是在表示同时的另一个地点中发生的事。作者借此表明当前叙述的时间，同时在一个叙述中嵌入另一地点的事件，实现了同时发生在不同地点的不 同事情之间环环相嵌的结构。在这一节中留存着另一节的蛛丝马迹。

　　某种意义上，《尤》模仿了戏剧的场景和人物二分法，叙述的直播镜头在不同人之间切换，场景则是都柏林的街巷，一直延伸的是时间。如此便决定了情节的推进是片段式而不是线性式。萧乾自己就说：“我觉得乔伊斯好像把一张写就的文稿故意撕得粉碎，抛撒出去 让读者一一拾起来，自行拼凑”，作者不会跳出来帮你组织情节，读者需要把各个片段拼成一块完整的拼图。这才更加真实。

　　第三个主角——玛莉恩•布卢姆，在前十七章的大部分时间都是不在场的，然而我们却时时感受到她的存在——早晨从布卢姆的手上拿到情人鲍伊岚的信，午后给窗外乞讨的独腿水手施 舍硬币，待在家里等待下午四点的约会，鲍伊岚到布卢姆家与她一番云雨，晚上睡觉被晚归的布卢姆和斯蒂汾吵醒。这些事都在作者的叙述和布卢姆的意识流中捕风 捉影地出现。借助各种隐喻宣示莫莉的存在：第九章讨论莎士比亚的妻子安•哈撒韦的不贞，影射不贞的莫莉。这都取得了莫莉不在场却并未在故事中缺席的效果。

7.

　　词语是文学的基本单位，运用词语的水准决定了作家的水准。布罗茨基曾说：“一位散文作家从诗歌中学到什么？依赖一个词在上下文中的特殊重力；专注的思考；对不言而喻的东西的省略；兴奋心情下潜存的危险。” 乔伊斯首先发表了许多诗，后来才成了小说家。这些诗歌的语言优势，在《尤利西斯》里都有体现，评论家艾德门•威尔逊说“每一章都显示出文字的力量与光荣”。

　　“他让他们看他把那一片塞进左边的口子。那片东西顺槽而下，摇晃了一忽儿后停住，冲他们瞪着大眼：六。”

　　这是第十章的选段，请看其中动词和形容词，其中包含的拟人和视角多重变化。这也是我偏好金译的原因，金译用词更准确。

　　据陈恕教授的《导读》，原文中将英语的拟声词用到极致，以至于中文难以翻译这么多的拟声词。第十四章参考音乐的结构组织词语的抑扬，这也是译文不能表现的。

　　有人曾在《尤利西斯》即将完成时问乔伊斯“当今英语大师有谁”而他泰然答之“除了我以外，不知道还有谁。”须知在爱尔兰文学复兴的背景下，除了他以外的人中就包括W.B•叶芝、T.S•艾略特、A.E•拉塞尔、萧伯纳、美国人艾兹拉•庞德。乔自负，因为他有这个资格。

8.

　　托马斯•哈代说：“多记印象，少谈主见。”而乔伊斯，是只记印象，不谈主见。

　　意识流的叙事角度，使作者实现了不在场。即使是第三人称客观叙述的段落里，也没有作者的声音。他只记叙这个镜头取景器里出现的画面内容，视域外的一概不写。

　　第二章戴汐给斯蒂汾发薪水一段：“在台面呢的柔软绒面上，落下一枚崭新的金币，亮晶晶的。”这是意识流中以斯蒂汾的眼睛为镜头，对台面和硬币对焦，追焦，就要表现其质感和运动轨迹。这段描写纯然是眼中的实时图像，未经思考加工。第十章写“一张写着无家具房间出售的纸牌子，这时从窗框上滑了下去。窗口一亮，露出一只白胖胖的乐善好施的手臂，手臂下面是白色的紧身衬裙和绷紧的内衣带。”这是限制于镜头内的第三人称客观视角。视域里只出现手臂，就不会提及屋里的人 （莫莉）。

9.

　　视角的变化导致文体的切换，然而乔伊斯做的远不止这些。前面提及，《尤》是一部文体的百科全书。第一至三章和最后三章，以其风格的轻快、简洁对应无序，疲倦，分别被称为“青年叙事体”和“老年叙事体”。文体亦与本章主题呼应。第五章题“吃落拓花的人(The Lotus Eaters，吃后奥德修斯部下变懒散)，文中布卢姆的意识流亦显得慵懒，心不在焉。大量采用凌乱的，逻辑联系不强的短句铺排。

　　最著名的第十四章包含了超过三十种英语文体。乔伊斯按时间顺序使用这些文体，从史前英语、盎格鲁萨克逊惯用语、中世纪惯用语一直到十九世纪狄更斯的伤感风格，又杂合各种俚语引语的复合体（据陈恕教授的《导读》），文体的变化象征从胚胎发育成婴儿的过程，与内容（皮尤福依太太分娩）对应。

　　有批评指乔用太多文体，反而没有自己的文体。我以为不然。作为一个对英语文体有传承发展观念的作家，他必然有革新文体的责任感和企图心。事实上每个一流的作家，都创造了自己的文体。对于乔伊斯，他独特的意识流和叙事手法，这是不言而喻的。

　　从文体的演变历史看，可以发现《尤利西斯》在历史上的重要坐标，它不仅影响了现代主义，甚至后现代主义都有着它的影子。它继承了维多利亚时代的传统和现实主 义的信念，在意识流的时代成为弄潮儿，之后它的主题和手法又启发了迷惘的一代、叛逆的一代，二十世纪六十年代英语世界的一大批短篇小说家（约翰•厄普代克、理查德•耶茨、雷蒙德•卡佛等），还有很关键的，后现代重要的文学流派——新小说派，可以轻易发现里面的描述手法有着《尤利西斯》的血统。简而言之，《尤利西斯》是文学史上一个承前启后的节点，它以其千变万化博大精深的语言艺术，对前人做了精彩的总结，也为后人提供了无数的挖掘空间。

三、迷津欲有问

　　1921年，挪威画家弗兰克•勃真采访乔伊斯时，他说：“我在这本书里设置了那么多迷津，他将迫使几个世纪的教授学者们来争论我的原意。...这就是确保不朽的唯一途径。”

　　而他做到了。如同红楼梦在中国成了一门研究学，乔伊斯使得世界范围内诞生了专门研究他的“乔学”。那么，《尤利西斯》的原意是什么呢？

　　研究了近一个世纪的那些学者们都还未得出定论，我自然亦如堕云雾中。只不过，就我之理解，浅谈看法。

　　毫无疑问，尤利西斯是不止一个主题的。多个主题之间，又存在着镶嵌叠加或明暗或主次的多重复杂关系。可以从《奥德赛》入手。这部史诗之于《尤》，绝非提供了 标题和框架那么简单。《尤》中的人物，人物的经历，全与《奥德赛》一一对应，而书中大部分主题亦由《奥德赛》延伸出来。可以说，《奥德赛》是解读《尤利西斯》的钥匙。

　　第一章标题的“忒勒马科斯”就是指斯蒂汾•代达勒斯。忒勒马科斯是神话中奥德修斯的儿子，奥德修斯未归而其母受求婚者骚扰， 在雅典娜女神的指引下外出寻父。“寻父”是书中一个重要的主题。斯蒂汾刚因丧母从巴黎赶回都柏林，却不愿与酒鬼父亲赛门•代达勒斯一起住，于是租住在都柏 林沙湾一座碉楼里。第一章结尾，合租者马利根借走了斯蒂汾的钥匙，于是斯蒂汾索性是晚不回去住了，也不想回父亲家，于是开始了他一天的漂泊。这就是寻父过 程的开始，斯蒂汾寻找的不是肉体上的父亲，而是精神上的父亲。赛门的酗酒，家庭的贫穷，他一直缺少温暖和关怀。

　　这个父亲是谁呢？就是尤利 西斯（奥德修斯）在书中的那个人——利奥波尔德•布卢姆，一个喜欢吃猪腰的，性格和善，思想世俗，忍受着妻子通奸的广告推销员。他与斯蒂汾在思想上存在巨大反差，但却互相之间找到了共鸣——并非想法的共鸣，而是性格、思考方式、处事习惯上的共通。第十五章的结尾是一个强烈的隐喻，醉酒被士兵打晕的斯蒂汾侧 躺在街上，“翻向左侧，把身子蜷缩起来”，这是象征胎儿在子宫中的姿势。而布卢姆则在他身上看到了魂牵梦萦的早夭的儿子茹迪的影子。于是布卢姆动了关怀之 心，搀扶起斯蒂汾回到自己的家招待他。在布卢姆身上，斯蒂汾找到了他缺少已久的父爱。

　　乔伊斯从1905年起离国漂泊，最后葬在苏黎世。他说：“要想成功就得远走高飞，留在都柏林则一事无成。”他在欧洲腹地漂泊的一生，何尝不是寻找自己的也是欧洲的精神之父的过程。

　　钥匙是书中的重要隐喻，这个隐喻贯穿全书。从第一章末尾，斯蒂汾的钥匙借给马利根离家开始，到第七章布卢姆要求登一个两把钥匙交叉图案的广告，最后布卢姆半夜

　　回家，发现忘带钥匙。这个物体都是如此的扎眼。有评论称钥匙象征人类社会的逻各斯中心，钥匙的遗失象征逻各斯中心的崩塌。我以为这是牵强附会了。钥匙在书中有多重象征，同时也是多个主题间的纽带。我简单总结，有三把钥匙。

　　第一把钥匙象征家庭，故国。钥匙的遗失，寓意个人与家国之间的脱节，这就再次指向漂泊的主题。布卢姆在都柏林一天里的游荡，中间经历的种种不快，就如奥德修斯十年间历尽磨难的漂泊。

　　对于斯蒂汾来说，他临时的家是租住的碉楼，借出钥匙，便是漂泊的开始。第一章末尾斯蒂汾把借去钥匙的马利根看作“篡夺者”，他“篡夺”的是斯蒂汾的房子。而 布卢姆没有钥匙，则是指他与家庭的疏离，他的控制力不再，于是家庭被外人侵占（他与妻子中间出现性隔阂，鲍伊岚与他的妻子莫莉通奸）。这两个寓意都指向一 个共同的象征：爱尔兰被英国侵占。那个掠去了钥匙的篡夺者就是英国，那个占领了爱尔兰民族故土的侵略者就是英国。

　　这就很好地与第七章出现的第二把钥匙形成对应了。第七章布卢姆提出的广告图案里，是两把钥匙相交，外加一个圆圈。布卢姆解释，这是影射地方自治。曼恩岛是 爱尔兰海中一岛，享有自治权，该岛下议院以相交的钥匙做院徽。这是表达布卢姆对爱尔兰摆脱英国控制，实现民族自治的愿望。

　　这个主题牵涉到 乔伊斯的民族主义情结。他崇拜爱尔兰的民族斗士，优秀的政治家巴涅尔（他在书中多处出现），毕生呼吁并关注爱尔兰独立的斗争。同时，这又与另一个民族的主 题挂钩：犹太人。乔伊斯曾说，这是一部两个民族的史诗。这两个民族，一个是爱尔兰，一个是以色列。第一章里斯蒂汾说“我是一仆二主，一个是英国的，一个是 意大利的。”其实，布卢姆同样是一仆二主。因为犹太人的身份，他在受着爱尔兰人的歧视冷落（第十二章里有直接描述），同时也受着英国的双重压抑。在爱尔兰 的社会里，在天主教的文化里，布卢姆一直是一个备受冷落格格不入的局外人，这无疑又是一个漂泊者的形象：在一个不属于自己的社会中漂泊。乔伊斯借第七章马 克休教授之口，通过泰勒的即席演说（现实确有其事）表达了自己对历史上受别族压迫的犹太人的同仇敌忾（那篇演说中，受压迫者——古希伯来人即类比爱尔兰， 压迫者埃及人即类比英国）也是对弱小民族的同情。他的这种民族主义，其实是一种人道主义。

　　后来有人请求乔朗诵书中一段，他没有选自己的精彩文字，却选了引用泰勒的这一篇演说。可见它在书中的分量。

　　第三把钥匙，在第十七章中很清楚，是阴茎。钥匙本身的形象，就很好地说明了这个隐喻。性的主题，性欲的主题，一直都出现在三个主角的潜意识中。布卢姆在性上 一直受到压抑，茹迪早夭后他和妻子就断绝了正常的性生活。妻子通奸更成为他的心病。于是他只好借交笔友（玛莎），对着一个向他搔首弄姿的女孩自慰，去妓院，向外界寻求性的释放。这在第十五章有淋漓尽致的表现，连布卢姆最隐私的小习惯都在潜意识的梦境里暴露无遗。在那个梦里，他是个受虐狂，有露阴癖，嗜粪癖，他用铅笔涂卧室仙女画像的私处。这种表现，无疑是龌龊下流的，但却是最真实的。弗洛伊德的著名观点认为，精神疾病源于性的压抑。性的欲望是一切潜意识的根源。这种性的压抑导致了人的异化和扭曲，这种扭曲是深层次的。如今乔伊斯只是把它表现出来。

　　我一直喜欢探寻的，是现代小说中的表现的人物心理的空虚，压抑，畸形和龌龊，我称之为“现代性格”。这无疑与工业社会的飞速变化，城市生活的迅速扩展有关。这是所有现代都市人都或多或少存在的性格。在文学上，尼采的“上帝已死”，叔本华的极端悲观主义哲学，伯格森的生命冲动论，弗洛伊德的心理分析学说，古斯塔夫•荣格的心理学，宗教观念的瓦解， 精神支柱的崩塌，无疑都在迅速影响着现代小说中人物的心灵。作家变得热衷描写小人物卑微辛酸的挣扎，他们的内心巨大的矛盾，幻觉和性变态心理，小说开始抛弃十九世纪繁复的环境描写和宏大的社会背景，而专注于心灵里的探微。

　　乔伊斯为什么用一部讲述伟大英雄的古希腊史诗，作为这些平凡卑微的小 人物的对照？在这些细碎的，生活化的，甚至肮脏的图景下，流动的是一条古希腊英雄故事的暗河，是一块平行移动的巨大镜子。奥德修斯击退求婚者，与珀涅罗珀团圆，而对妻子通奸的事实，布卢姆却只是在精神上安慰自己。镜子中倒映出的英雄形象，与实际的人物形象的巨大反差，这种反英雄的手法，迫使每个读者都在疑惑乔伊斯的用意。是讽刺现代社会的污秽吗？我的理解：或许是讽刺都柏林的阴暗面，但绝非这么简单。古希腊的英雄形象，是符号化的，神话化的，而这《尤利西 斯》里的斯蒂汾和布卢姆，则是绝对逼真，绝对写实的。

　　以平行对应的神话烘托逼真的写实，则更突出写实的逼真。乔伊斯想展示的就是一部现代的史诗，真实的史诗。这部史诗里包含了属于这个时代的一切，这个时代的日与夜，这个时代的夜与雾，这个时代的光明与黑暗，这个时代的失败与伟大。他只是赤裸裸地不加修饰地把它展示出来。这是一个没有英雄的时代。或者说，布卢姆这个反英雄的形象，就是属于这个时代的英雄。这个“英雄”和善、沉着，富有同情心（扶盲人过马路）、有学问（了解许多科学知识，感兴趣十九世纪音乐）、理性有主见、有包容精神（“爱，是仇恨的反面”），但同时，这个“英雄”喜欢吃猪腰，手淫，满脑子污秽，妻子 被人通奸却视而不见犹自“阿Q”般安慰自己。也许，对于一部“现代性格”的作品来说，尤其是这部力求深入“都柏林的心脏”的小说来说，这才是真实的都柏林人的性格，布卢姆才是这部史诗中的“现代英雄”。

四、“流亡，是我的美学。”

　　乔伊斯的名言：“流亡，是我的美学。”如同宿命般萦绕他的一生。

　　《尤利西斯》这部小说，也是他的宿命。这是乔伊斯没有明示的，但是书中的一切，仿佛都是他命运的映射。《一个青年艺术家的写照》是乔伊斯自传性的小说，《尤利西斯》同样也是，只是这种自传带有更多的宿命上的意义了。

　　1904年，乔伊斯给妻子写信道：“我从心坎上摒弃当前的整个社会结构（包括家庭）以及基督教信仰。……我母亲估计是受我父亲的虐待，又被历年的苦恼以及我那率直 的乖张行为缓慢地折磨致死的。当我发现，躺在棺材里的她那张被癌症摧残得憔悴了的脸是那么灰暗时，我晓得自己是在望着一个受害者的脸。”

　　斯蒂汾是个叛了教的教士，乔伊斯也是。斯蒂汾是一个优秀的男高音，而乔伊斯全家都擅长歌唱。斯蒂汾潜意识中对母亲的死的内疚，也在乔伊斯的潜意识中。斯蒂汾寻精神之父，而逃离故土，远离爱尔兰文学复兴运动的乔伊斯，也在寻找他的精神之父。

　　对于布卢姆来说，他是更年长的乔伊斯的化身。温和，优雅，他们之间是性格上的连通。而且，相较于“怕老婆”且有受虐倾向的布卢姆，乔伊斯“好得多”。他和妻 子诺拉关系微妙，而显然，诺拉是他家里地位更高的一个。诺拉指着《尤利西斯》说，那本书她连一页都没有读过，她连翻都懒得翻开。她整天责骂丈夫偷懒无能， 还叫乔伊斯“窝囊废”，而后者很享受这个称呼。她还喜欢对乔伊斯“推推搡搡动手动脚（西维亚•毕奇语）”，而且“这也同样让乔伊斯喜欢（西维亚•毕奇 语）”

　　第九章里对《哈姆莱特》的讨论里，斯蒂汾提出，哈父的鬼魂和哈姆莱特是一体的，他们是父子同体。而且他们都是莎士比亚自己的形象。乔伊斯借此暗示斯蒂汾和布卢姆同样是一体的，都是他自己的形象。

　　布卢姆更多的代表了乔伊斯当前的性格的外化，而斯蒂汾更像是他的过去。毕竟，随年龄增长，世故和实际会取代抽象和洒脱，不是吗？斯蒂汾和布卢姆，更像是同一 个人在人生中的不同阶段，但气质总是一如既往的。这个人就是詹姆斯•乔伊斯。他们是他的自省，自负和自我观照。对于天才来说，只有作品中的自己才是真实的完整的自己。在艺术中创造自己，这是每一个天才都会做的。

　　毕奇说：“乔伊斯努力要成为一个顾家的好男人，一个好公民，他的努力还真是让人感动。这种努力不符合《肖像》中的“艺术家”身份，但却能帮助我们理解《尤利西斯》，我们能注意到斯蒂芬渐渐隐退，身影越来越暗，而布卢姆则逐渐出现，越来越清晰，最后成了整个舞台的主角。”

　　流亡，是许多优秀的艺术家迈向伟大的第一步：约瑟夫•康拉德、伏拉基米尔•纳博科夫、W.H•奥登、珀西•比希•雪莱、乔治•戈登•拜伦，这是属于艺术家的宿命。

　　斯蒂汾和布卢姆是乔伊斯宿命的影子，他们一天的漂泊，奥德修斯十年的漂泊，也是乔伊斯终生漂泊的宿命。写尽了流亡的主题。作为一个自觉的流亡者，他何尝不知道这个艺术家永恒的宿命？但他只说：

　　“流亡，是我的美学。”

　　横贯整个时空的宿命轮回，全都化成乔伊斯走在巴黎左岸轻盈潇洒的背影。

　　字数：10579
　　转自：Hopenhauer
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