《献灯使》：哪面朝向核盖娅

烟雨红尘

　　大江健三郎曾经写过一本书叫《摆脱危机者的调查书》，在其中，你能读到主角提出的一整套理论，事关应该如何一步步将核设施下放给私人。大江分析了四个方案，并最终认定这种私人化需要一组脱离社会但是勇于自我批判的游击队阻止，绝不能让社会关系顶点的任何大人物完成。

　　这是直面危机者的解决方案，尽管在此之后激进政治就转向了语言和身体，鲸鱼掩盖了背后的核反应堆。它逐渐从工具变成他者，从他者变成环境，变成无可把握的元素，我们只能描述活在其中的样子，再也不能与其对话，甚至妄想改变它。

　　面对盖娅，就是背对核反应堆，多和田叶子此作里的标题作提供了一幅核末日后的社会状况。在那里老人不会死去，技术部分凋零部分畸形，孩子脆弱无比，十五岁便不能走路，还需要呼吸机才能生活。日本在现实和象征上都与亚洲分离，似乎走向了某种整体倒退但略有偏差的处境。人们开始务农，开始飞鸽传信，开始在科学无法提供有效信息的情况下坚韧地活出自己的生活技术：孩子练就了降低重心打闹、摔倒时自我保护、扭动般前进。他们像蛸一样适应这个巨变的环境这是赤裸的进化论图景，不需要讨论什么文化自然二分，万物就是这样接受进化之压力，一步步延续生命之线的。

　　不过，孩子们正以无法适应文化而成为新生物的画面背后，老人们则被包裹在依赖于科学，国家和文化的外置器官中惶惶不安。他们不知道日本的环境到底发生了什么变化，他们不知道自己可以使用哪些语词，他们也不知道如何教育孩子。核反应堆成为背景，暴露的是文化器官内部人们日益感受的无知，就算我们知道孩子们总会活出自己的样子，我们也不再有知识去理解它。多和田将老人们设定成不死，不是要说文化之永存，而是残忍地要求文化中人去见证文化终结的旅程，它不是爆裂，而是平静中的惶惑，是必须去适应又无法离开文化之外壳所带来的踌躇。核爆炸的烟雾遮盖了与自然的任何稳定接触，它会带来如此大的突变，以至于没什么依赖于环境的知识可以继续稳定。重要的是，这并非一个彻底不同以往的新世界，在那里老人可以像孩子那样勇敢地创新；而是新旧难辨，因而不知能够遵守什么。小行星可能明天就来，可能永远不会来，此时该怎么活呢？

　　做老人，留在文化中，忍耐偶然性地不断侵入；或者做年轻人，去接受自己相对而言的一切错误，从而贴近盖娅。核反应堆在文化装置内的眼睛看日渐自然化为貌似在文化装置外，对文化装置外的眼睛，它本来就是自然的一部分。但面对核反应堆，我们只能如此泰然任之吗？只能将其理解成进化之大手又一次理性的狡计吗？多和田展现的并非今日行星性理论的前景。她不是要说，像无名而不是义郎那样生成动物就足够了。在《韦驮天踏破一切》中，狐狸变成的十子与一子因为一场灾难成为好友，多和田用各种汉字的重组展示二人的日益亲密，似乎语言的破碎就足以召唤一个新颖的关系。但文化装置根本上的虚假不因被揭露而失去其钳制力，短暂断裂的不断发生不是不断把我们带向更新的世界，而是任现有的更碎片化，从而延迟未来的发生。这是混沌的时刻，是难以分辨的时刻，因此是希望的时刻，但多和田也将其描述为人们已然各个无法行动的时刻。如果说在以前一子正要靠十子脱离家庭制的压力，那么今日一子是一个如此缺乏关系的人，以至于没有十子她不过是沉浸在丈夫早逝中的流浪者。

　　换言之，多和田不是说，让我们抛弃老人那日益摇摇欲坠的技术集置原料库式的文化勇敢地去重建巴别塔（用拆毁它的方式），而是告知我们，我们都是置身于文化器官中欲抛弃而不得的人。我们不只是不愿意成为海蛸，而是我们停留在进化的边界上，不知道如何再迈出一步。我们已经如此非关系，却依然没有链接大地的图景，我们僵在这不死的诅咒中，难以靠逼近临界点来超越自己。在最后一篇戏剧《动物的巴别塔》中，多和田进一步想象了一个没有人的世界。在那里动物又一次活出了难以归类的多种生活，其中有的和人类相似，有的则令人难以捉摸。没人知道人类如何消失的，人类也不知道。此时，演员们发现台下居然还有人类，他们欣赏着这出他们无法把握其意义的戏剧。于是演员们问道：人类怎么消失的？如果你有权力你会如何做？如果你可以问全知者一个问题，你要问什么？

　　这三个问题似乎是康德三问的某种变换，它暗示，如果你不知道人是如何消失的，你也无法知道你能/应该（也就是会）做什么，但同时，似乎只有全知者才能回答这个问题。不过这不是终点，多和田没有停留在这个悲剧性的结尾。相反她一方面要求提前找当地人问上面三个问题并录下来，一方面要求演员们问观众，并将录音放大直到人们不再能够听见。此时，舞台上落下无数字典，这些是当地已经淘汰的字典。等到演出结束后，它们会被分发给大家。这一设计似乎要说，虽然永远不会有答案，但问答的行动本身会产生效果，当其与旧的文字相遇时，可能会形成新的动力。

　　这种问答行为恰恰与《彼岸》的故事形成对照。在这里，动物询问人类人类接着回答，自我与他者间仿佛没有间隙，但时间已经降二者永远分割以至于问答必须继续；而在《彼岸》中，人们曾经因为他者是他者，因而在冒犯对方时获得快感，今朝又因为他者是他者而相信他者能超越自身文化装置的规律性。但并没有一个绝对的外部，这是已经说烂了的道理。今日，这种亵渎式政治也正式放弃了对外部的求助，承认了内在的无能并将这种无能当作优势。今天会有人说，我们的文化不好了，是有些文化外的人干的，我们要恢复这种文化。它如此方便地吸收了诉诸外部的激进政治可能性，正说明了这种内外构型的扭曲。但多和田拒绝把核爆炸理解成一次打破这种扭曲的事件性尝试，相反人们已经在终结之中，它和他者之间没有共谋，相反却必须重新创造不可能的联系，就像老人必须照顾他们无法理解的孩子一样。

　　这种必须性源自破碎文化装置最后的残余，是里斯本地震将理性和感性震开后意欲重新链接二者的驱动力。它在这里，尽管我们不知道它从何而来，但它是混沌和秩序尚存边界的某种证明。从此现实性出发，不是要去适应核反应堆作为环境的野蛮偶然性，而是要不断地通过不可能的对话来训练一种自我技术，它破坏了此刻新的，但会重组曾经旧的。无力改变者的驱动力便在于将这种最后还能执行的对话练习施加到文化装置上，施加到日益腐朽的语言中，它不是突破旧来到新之中的救赎叙事，而是让旧的重新活起来的努力。

　　将语词越升越高直到认为语词控制我们，这种主动性带来了不可改变的后果，就像将核反应堆从工具上升到环境一样，我们已经回不到于工具的简单亲密性中。辩称这是自然的力量，这是偶然性或者这是人们的咎由自取其实并不重要，虽然多和田还是更支持一种三者皆非的混合方案，重要的是如何将破碎的全域化作为起点重新把握住语词和技术，至少是重新练习去把握它们。此时环境已变，行动已改，又何尝不是一种适应的努力呢？

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转自：COS神侍作用子
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